Alcanzamos un primer hito importante en nuestro recorrido por el contrapunto bachiano abordando por fin la escritura coral a cuatro voces. Trataremos esta tarea en dos fases, en coincidencia con la práctica pedagógica bachiana, quien proponía a sus alumnos escribir las voces intermedias para una melodía coral y un bajo dados, antes de pedirles la escritura de la armonización completa (bajo y voces intermedias). Para realizar estas tareas recurriremos a la quinta especie, o combinación de las precedentes.
Reglas de la quinta especie (contrapunto florido) y su adaptación al coral bachiano
La quinta especie consiste en la composición de un contrapunto, a partir de un cantus firmus dado, que trace un arco melódico equilibrado, para lo cual podrá combinar las especies precedentes (redondas, blancas, negras y síncopas) de forma libre y variada, haciendo uso de fórmulas rítmicas especiales (puntillos de redondas y blancas, parejas de corcheas) para difuminar la frontera entre las especies y proporcionar fluidez y naturalidad al contrapunto.
En esta primera fase de práctica de la quinta especia aplicada al coral bachiano, escribiremos las dos voces intermedias a partir de una melodía coral y un bajo dado (compuesto por Bach), de forma semejante a como hicimos en la cuarta especie con una sola voz intermedia.
Dadas las mayores limitaciones de la escritura coral a cuatro voces, al componer las voces interiores renunciaremos a obtener la variedad y amplitud melódica que exigimos anteriormente a la voz del bajo. Estas limitaciones nos exigirán mantenernos principalmente en la primera especie (negra contra negra), con inserciones más o menos puntuales de la segunda (dos corcheas contra negra) y cuarta (retardos en corcheas y negras), y con un uso aún más ocasional de la pareja de semicorcheas. Prestaremos especial atención a los retardos, sobre todo en las inmediaciones de las cadencias, e incorporaremos también figuras rítmicas que -como la negra con puntillo, o la negra ligada a la corchea- surgen de forma natural al combinar las cuatro especies entre sí.
Además, deberemos aceptar, cuando sea necesario, la repetición de notas en las voces de contralto y tenor así como mantener las voces dentro de tesituras más limitadas cuando sea obligado. El siguiente ejemplo muestra el aspecto global que podría ofrecer una de nuestras realizaciones a partir de este momento.
1. Armonía
En la escritura del coral a cuatro voces, la armonía cobrará una entidad mas acusada. Esta entidad se ejerce de forma evidente mediante la utilización de acordes completos, manteniendo la densidad triádica de forma consistente. Es decir, utilizando acordes completos en el caso de las tríadas, y con al menos tres notas en el caso de los acordes de séptima. Las principales implicaciones de este criterio son dos:
- El uso de resoluciones especiales (como la resolución indirecta de la sensible) que permitirán resolver las dominantes en un acorde de tónica completo (la vemos en el siguiente apartado).
- El empleo de las corcheas para completar la armonía (por salto en una o varias de las voces) en la parte débil de la negra cuando ha quedado incompleto en la parte fuerte. En ningún caso se permitirá que falte la tercera del acorde.
- La utilización de la segunda inversión del acorde de tríada conforme a las limitaciones contempladas en la armonía tradicional, restringiéndola a su empleo como acorde de sexta y cuarta cadencial, como acorde de enlace (el bajo que forma la cuarta se mueve por grado conjunto) o como pedal.
Además, los acordes deberán respetar las disposiciones, resoluciones y enlaces propios de la armonía funcional:
- Las séptimas de dominante resolverán regularmente siguiendo el círculo de quintas (relación de 4ª ascendente o 5ª descendente) o (solo en estado fundamental) según la relación V – VI. Pueden resolver irregularmente en la séptima de dominante del relativo, o en una nueva dominante siguiendo el círculo de quintas.
- Los acordes disminuidos con función de VII grado se usarán preferentemente en primera inversión y resolverán en la tónica (en su tónica relativa, en el caso de VII secundarios).
- El napolitano (bII) se utilizará en primera inversión. Al enlazar con la dominante, su fundamental se conducirá a la sensible siguiendo un movimiento de tercera disminuida.
2. Cadencias perfectas
Las cadencias (situadas al final de cada frase) constituyen uno de los elementos más característicos del estilo coral. En el estilo coral bachiano, las cadencias perfectas incorporan a menudo las siguientes fórmulas estereotipadas, que deberemos practicar con soltura:
- Retardo de la sensible por la tónica, bien en forma de II7 – V (el II puede estar en inversión, o transformado en V/V), bien en forma de retardo de cuarta sobre el V grado. En su defecto, también se podrá utilizar el acorde de sexta y cuarta cadencial sobre el V grado.
- Resolución indirecta de la sensible, para permitir la resolución del acorde de séptima de dominante en un acorde de tónica completo. Esta «resolución indirecta» consiste en la conducción de la sensible a la 5ª o la 3ª del acorde de tónica, y es posible efectuarla únicamente cuando la sensible se encuentra en una voz interior (contralto o tenor).
Al contrario de lo que suele plantear el estudio de la Armonía, en las cadencias del coral bachiano no es imprescindible el uso de la séptima en el acorde de dominante. Es más común la introducción de la séptima en la parte débil del acorde, bien como nota de paso, bien por salto.
El siguiente ejemplo muestra la conducción arquetípica de la cadencia perfecta II65 – V7 – I, que incluye el retardo de la sensible por la tónica, la introducción de la séptima en parte débil como nota de paso y la resolución indirecta de la sensible (la sensible se conduce a la 5ª del acorde de tónica).
Este ejemplo es análogo al anterior, pero con sustitución del II65 por la función de dominante de la dominante (V65/V).
Otra forma clásica de implementar el retardo de la sensible por la tónica es a través del retardo de cuarta sobre la dominante. Además el ejemplo muestra la introducción de la séptima del acorde de dominante por movimiento conjunto ascendente.
Los retardos de la sensible por la tónica también pueden ser de corchea, como en el ejemplo siguiente, en el que encontramos una resolución indirecta de la sensible algo más infrecuente, en la que ésta es conducida a la 3ª del acorde de tónica.
El siguiente ejemplo muestra una peculiar y excéntrica realización del acorde de sexta y cuarta cadencial (el unísono/duplicación de la sexta, en lugar de la duplicación, más habitual, del bajo). El ejemplo muestra, junto con los que hemos visto al inicio de este artículo, que para Bach es factible acceder y salir del unísono por movimiento directo, siempre que una de las voces lo haga por grado conjunto.
Este último ejemplo propuesto combina el acorde de cuarta con la séptima en un acorde de dominante, ornamentando la quinta del acorde con un idiomático y característico floreo.
3.Tratamiento de la disonancia
3.1 Movimientos consonantes de corchea y la función VII6
Las corcheas pueden utilizarse para formar acordes consonantes en la parte débil del compás o para provocar disonancias. Entre los movimientos de corchea consonantes, destacaremos los que generan una armonía de VII grado que funciona como enlace entre una función de subdominante y otro de tónica.
La función VII6 cumple un destacado rol en los corales bachianos como acorde de enlace, muy superior al de sus semejantes V+6 y V64. En los dos primeros ejemplos (corales nº367 y 258), la nota de paso consonante hace más fluida la progresión II-I al producir un VII intermedio. En el tercer ejemplo (coral nº365), el retardo no solo aborta la funcionalidad del acorde intermedio como II7 para convertirlo en un VII7-6 (con retardo de séptima), sino que suaviza el efecto de las quintas paralelas que se producirían entre las voces superiores (Mi/La – Re/Sol), tal como hemos visto en la cuarta especie. Estas quintas no estarían, en cualquier caso, excluidas de la práctica coral dado que la segunda de ellas es disminuida. La importancia de este acorde nos permite considerar en el cuarto ejemplo (coral nº350) la función VII6 como prevalente desde el punto de vista auditivo y funcional, de modo que su conducción a la 5ª (el Sol) funcionaría como una nota de paso consonante.
3.2 Disonancias en una sola voz
Cuando las disonancias se producen por el movimiento de una sola voz, su tratamiento es análogo al que hemos estudiado en las especies segunda y tercera y sigue las mismas reglas, ahora en relación con la totalidad de las voces (o de la armonía resultante). Es decir, son factibles las notas de paso en parte fuerte y débil (en corcheas), los floreos, así como las notas de paso sucesivas (en parte débil y fuerte), o incluso el doble floreo.
3.3 Disonancias en varias voces simultáneamente
El tratamiento de la disonancia en varias voces simultáneamente es sensiblemente más conservador que el que se produce en una sola voz. Por regla general, las disonancias dobles (o triples) producidas por el movimiento simultáneo en corcheas de dos (o tres) voces contra valores de negra se producen en las corcheas débiles (si se produjeran en las cuatro voces a la vez habría que aplicar la primera especie).
La mayor parte de las disonancias dobles (o triples) se producen debido a movimientos de terceras o sextas paralelas, de contraposición de dos voces (una sube y otra baja formando consonancias de tercera, sexta u octava), o a diversas combinaciones de estos movimientos.
Además, las disonancias dobles (o triples) permiten distinguir un subnivel de consonancia aplicado a las corcheas consonantes entre sí, pero disonantes con respecto a las negras. El principal efecto de este subnivel de consonancia lo ofrecen las consonancias parásitas, disonancias que proceden (o resuelven) por salto, pero que mantienen la consonancia con respecto a las otras disonancias, que sí están correctamente conducidas.
El siguiente fragmento muestra otras dos consonancias parásitas: el La forma una 9ª con respecto al Si bemol negra, pero es consonante (6ª) con respecto a la nota de paso. El Do corchea es a la vez anticipación y consonancia parásita (con respecto al Mi bemol corchea de paso).
Efectos disonantes más audaces como la que vemos en el siguiente ejemplo son poco frecuentes: un movimiento contrario de corcheas que produce dos disonancias sucesivas (de novena y de séptima). Demuestran, en todo caso, que el acorde de séptima de dominante es entendido como un acorde plenamente consonante, cuyas disonancias características pueden tratarse como consonancias «impropias», mientras resuelvan adecuadamente, en este caso en forma de progresión V-VI.
4. Densidad y equilibrio contrapuntístico
Las armonizaciones de corales de Bach oscilan -dentro de un estilo bastante homogéneo-, entre diversos grados de densidad contrapuntística: los menos densos, armonizados fundamentalmente en negras, y los más densos, con una fuerte presencia de corcheas. La elección de un grado determinado de densidad responde en Bach sin duda al carácter que quiere imprimir al texto, pero en nuestro caso optaremos por realizaciones sencillas que iremos enriqueciendo según vayamos dominando el estilo.
Sea cual sea el grado de densidad escogido, debemos ser consecuentes en mantener la densidad de forma equilibrada entre las voces y a lo largo de todo el coral.
- El equilibrio rítmico entre las voces aconseja compensar la inactividad de unas voces con el movimiento de otras.
- El equilibrio a lo largo del coral implica que debemos mantener la actividad de forma más o menos uniforme a lo largo del coral, evitando bruscos tránsitos entre pasajes muy movidos y otros muy estáticos.
Ejercicio 1. Coral “O Haupt voll Blut und Wunden”
Para la quinta especie utilizaremos el coral «O Haupt voll Blut und Wunden» con un bajo elaborado por Bach (primera y segunda de las versiones recogidas en La pasión según San Mateo), el mismo que hemos utilizado en la cuarta especie.
Escribiremos dos voces interiores, fijándonos en primer lugar en la correcta realización de las cadencias, y completando las líneas interiores, que podremos enriquecer mediante cambios de registro y disonancias diversas (notas de paso, floreos, retardos).
Realización comentada de la sección A de «O Herr voll Blut und Wunden»
En el primer grupo de corcheas, la nota de paso del bajo (Do#) es armonizada como una séptima de dominante en primera inversión. La siguiente tónica incorpora un retardo de novena (Mi) cuya resolución prepara a su vez el retardo de la sensible por la tónica (Re) en una cadencia de tipo II – V – I.
En la segunda frase, el primer par de corcheas es doblado en terceras por la contralto, que alcanzan la 5ª del acorde de tónica, que había quedado omitido al comienzo del compás. La cadencia está formada por un retardo de cuarta sobre el V grado, con el característico floreo de la 5ª en la melodía. El acorde final de tónica queda incompleto (sin quinta y con la fundamental triplicada), en una infrecuente renuncia a la resolución indirecta de la sensible.
Ejercicio 2. Coral “Herzliebster Jesu”
Para la cuarta especie utilizaremos el coral «Herzliebster Jesu» con un bajo elaborado por Bach (primera de las versiones recogidas en La pasión según San Mateo), para el cual escribiremos un contrapunto situado como voz intermedia entre ambas. Utilizaremos los retardos de negra para resaltar las cadencias.
Realización comentada de la primera frase de «Herzliebster Jesu»
La primera frase de este coral presenta una primera mitad que mantiene en todo momento el ritmo de corchea y una segunda mitad más homofónica y «solemne» inspirada sin duda en el apremiante ascenso de la melodía. El primer par de corcheas de la melodía es doblado en sextas paralelas por el tenor. El resto de notas de paso incorporadas a la contralto y el tenor se producen en parte débil, de forma cauta y fluida. Observa cómo es armonizado el salto dominante-tónica de la melodía (Fa#-Si) mediante el acorde de séptima de dominante en tercera inversión, con un poderoso y característico efecto. La semicadencia final ofrece un último ejemplo de abandono del unísono (en el tenor y el bajo) por movimiento directo, en el que una de las voces lo hace por movimiento conjunto.
Contrapunto paso a paso 